Certamen III: Resultado

La de la placa grande (aguafuerte) vino a mi mente después de ver una graciosa ilustración del siglo 18, en donde se ridiculizaba a las mujeres que usaban “bonetes”
Los bonetes son unos simpáticos gorros que se usaron más o menos desde el siglo XVIII hasta la segunda mitad del XIX
Poseen una especie de “visera”, que protegía la cara de las damas del sol. Estos accesorios fueron remplazados por las sombrillas en la época victoriana.
Aunque, no pretendo ridiculizar a nadie, me pareció algo muy bello y misterioso, que la cara de la mujer estuviese tapada por el bonete.
El entintado de esta matriz fue especialmente difícil, más que nada la limpieza, pues solía ocurrirme que retiraba demasiada tinta y sus rizos me quedaban desteñidos.
Para que hablar de cuando cubrí con betún “todo” menos el cabello…me tomo mucho tiempo y paciencia.
La placa pequeña (aguatinta) surgió más que nada por realizar algo relacionado con la primera, pero a la vez opuesto. De esta forma llegue a dibujar un joven con sombrero de copa, siguiendo la idea de que su cara estuviera mayoritariamente cubierta.
Mezclar ambas técnicas definitivamente las enriquece, y el solo contraste entre negro y blanco, ya da cuenta de una profundidad y una separación de planos.

Certamen III: Influencias

El Art Nouveau... de nuevo...

Debo decir que descubrí una relación entre mis grabados y los de Aubrey Beardsley, de una forma muy particular.

En clase de taller, la profesota Ana Maria Ruz, nos llevo varios libros de grabados, (ya que para nuestro 3 certamen con ella, haremos una reproducción a tinta y plumilla)

Ojeando, encontré a este autor, que trabajaba el volumen y la profundidad, más que con la linea o la trama, con el contraste entre negro y blanco, y la gran cantidad de detalles, tanto en la vestimenta de sus protagonistas, como en el fondo.

Aubrey Beardsley trabajó en una línea semejante al gran cartelista checo Alfonse Mucha.
La mayor parte de su obra son cuadros en tinta de diversa temática (mitología, erotismo, caricaturas...). Estas imágenes tienen amplias zonas negras en contraste con otras blancas igualmente extensas, y zonas de detalle fino con otras en las que no hay ninguno. Dibuja unas incurvaciones propias del grabado japones.

Beardsley está influido por el simbolismo y el esteticismo, la contrapartida británica al decadentismo y el simbolismo. Su estilo de gran sensibilidad imaginativa y hedonismo así como su temática, en ocasiones macabra, le sitúan dentro del movimiento artístico europeo del fin-de-siècle. Sus obras tienen cierta atmósfera «fatalista». Sus ilustraciones eróticas más famosas son las que versan sobre temas de historia y mitología, incluyendo sus ilustraciones de lisístrata y Salomé.
Beardsley fue también un caricaturista e hizo algunas tiras cómicas políticas, reflejando el irreverente ingenio de Wilde en el arte.

La obra de Beardsley refleja la decadencia de su época y su influencia fue enorme, claramente visible en la obra de los simbolistas franceses, el movimiento del arte del cartel de los años 1890 y la obra de muchos artistas posteriores del Art Nouveau como Pape y Clarke. Tuvo gran influencia en los Estados Unidos, especialmente en la obra de Will Bradley, cuyos diseños eran a veces tan parecidos que en la época se ironizaba al respecto: «Esto, ¿lo ha hecho el "B" inglés o el americano?».

Me agradó mucho tener la posibilidad de conocer más obras de este autor(había visto algunas en historia 3), y ver como sin pensarlo mi idea original se asemejaba a su trabajo.

Con estos antesedentes, sumando al ya mencionado Alfonse Mucha, que me inspiró en mi certamen anterior...definitivamente concluyo que tengo una tensión por el estilo "Art Nouveau."

Certamen III: Proceso

Definiendo la matriz...

Trabajando esta nueva técnica con algo de inseguridad, debido a su complejidad mayor a las anteriores, para comenzar decidí crear un bosquejo a lápiz grafito antes de volcarme a la matriz en si.
Me pareció que no debía olvidar la línea que he estado siguiendo desde el primer certamen, es decir, mujeres con largos cabellos ondulantes y detalles sutiles a su alrededor.
Ya que, la utilización de ambas técnicas funciona complementariamente, más que por si sola, decidí trabajar la placa de aguatinta y la de aguafuerte al mismo tiempo, de manera que me fuese más sencillo poder comparar y reflexionar acerca de proceso de ambas.
Es por eso, que partí paralelamente bosquejando ambas ideas.

Aguafuerte.

Lo primero, en ambas, fue cubrirlas con una capa de espray dorado. Este no debe rociarse de muy cerca, podría ser demasiado gruesa la capa y provocar que se salga con los dedos. Tampoco de muy lejos, ya que el rocío generará una textura porosa, que dejará puntitos en la placa a la hora de meterla en el ácido. Por otro lado, esto último, puede dar un gran efecto a los fondos si se quiere.
Ya cubierta y seca la placa, traspasé los bocetos con un papel calco, suavemente, sin raspar la capa de espray que tenía esta.
A la hora de formar la línea, hay que raspar cuidadosamente la capa de espray, pasando varias veces sobre un mismo trazo, para crear una línea más gruesa sin grabar la placa como si se utilizara “punta seca”.
En el caso de que la línea termine creando un surco en la placa, el ácido carcomerá el trazo y en el momento de sacar la impresión, la línea saldrá con la tinta “reventando” los bordes.
Terminado este proceso la placa se debe introducir en una bandeja con ácido muriático. El tiempo de espera para que este grabe la placa es relativo, depende mucho de las condiciones climáticas. En mi caso, tardo poco más de 5 minutos en crear la línea. En esta parte hay que recordar, que el reverso de la matriz debe estar cubierto por un plástico adhesivo que la proteja de ser disuelta.
De esta forma generé todas las líneas finas, los detalles y las zonas en el caso de la matriz que posee mayor uso de aguatinta.

Aguatinta.

Para continuar con esta técnica, la placa debe limpiarse con parafina, sin dejar rastros del espray.
Para esta parte, es necesario crear una mezcla de betún de judea, pez castilla y xilol (barniz de retape)
Cuidadosamente se debe cubrir toda aquella superficie que se quiera dejar blanca. Una vez listo, se debe dejar secar antes de sumergirlo en el ácido.
Es aquí donde cometí un error muy grande. Generalmente dejaba secar el barniz al sol, sin saber que así le tomaba más tiempo que a la sombra. Azarosamente descubrí también, que sumergirlo en agua fría ayuda a que el secado sea más rápido.
Una vez seco el barniz, y sin ninguna gota de agua, sumergí la placa al ácido. Conviene comenzar con los negros, para así tomar el tiempo y saber que el gris que sigue en degradación, debe tener un menor tiempo de exposición al acido.
Es así como se logran los diferentes grises, limpiando y repitiendo el proceso del barniz las veces que sea necesario.
En mi caso, en la matriz del joven con sombrero de copa, solo cree dos tonos, ya que más que una degradación, mi intención era mostrar un distingo entre las partes del traje que usa.
En el caso de la placa con la mujer, la degradación de la sombrilla fue algo realmente casual, provocado con un área que probablemente quedó con algo de grasa, pero que de manera azarosa, genero un volumen en esta.

Generando Copias...

Al momento de sacar copias, el procedimiento fue muy similar al de la técnica anterior, sin embargo, la limpieza debía llevarse a cabo de forma más cuidadosa.
Después de limpiar la placa con parafina, la tinta, diluida con aceite de linaza, se debía esparcir con el dedo, cuidando que entrara en los surcos generados por el ácido.
El entintado fue mucho más sencillo que con la “punta seca”, ya que las líneas más profundas permitían un mayor acceso de la tinta.
Limpiar el exceso de tinta, con un papel de diario y luego con un papel mantequilla, debía realizarse con cuidado de no pasar a llevar las zonas de grises, pues era muy fácil terminar sacando la tinta de los extensos sectores carcomidos por el ácido.
No se debe arrugar el papel, ya que los pliegues pueden producir líneas ni deseadas en la matriz.
El papel, húmedo, pero sin demasiada agua, debía depositarse con cuidado sobre la placa, ya que, al atrapar esta, mayor cantidad de tinta, se volvía más propensa a manchar el papel.
Obviamente, y para terminar, la placa debe dejarse limpia, con bencina o parafina, para que de esa forma puedan sacarse muchas otras copias más.

El resultado final...

Luego de esta experiencia, puedo concluir que esta técnica es una de las más complejas trabajadas hasta ahora, sin embargo, por aquella razon es una de las que da mejores resultados.

El aguafuerte y el aguatinta se potencian entre si, y creo que punta seca tambien es algo muy convinable con aguatinta.

El lo peronal, el resultado que yo logré no me agradó del todo, pues aunque mi intención desde el príncipio no fue lograr una gran gama de grises, siento que podría haber jugado más con los detalles que pueden lograrse con el aguafuerte.

Agua Tinta y Agua Fuerte

Aguafuerte

"Aguafuerte" se denomina la técnica utilizada para grabar en una plancha de metal (normalmente cobre o cinc) con ácido.

La plancha se cubre primero con una sustancia resistente al ácido (barniz o fondo de grabado) a través de la cual se dibuja con una herramienta puntiaguda (buril).

El ácido corroe la plancha a través de las líneas abiertas por el buril; cuanto más tiempo se deje la plancha en el ácido, más anchas las líneas.

Al entintar la plancha, y limpiar la superficie de la tinta que sobra, a continuación se cubre con el papel y se pasa por una prensa cilíndrica llamada "tórculo".

De esta forma la tinta que quede atrapada en las líneas se transfiere al papel. El primer aguafuerte que se conoce fue de un artista suizo, Urs Graf, quien imprimió con planchas de hierro. Durero, aunque fue un grabador consumado, hizo sólo cinco aguafuertes y nunca llegó a dominar la técnica.

Esto lo dejó a artistas posteriores como el italiano Parmigianino y, desde luego, el holandés Rembrandt, quizás el máximo maestro del aguafuerte de todos los tiempos. Adeptos posteriores del aguafuerte incluyen a Tiepolo y Canaleto en Italia y Francisco Goya en España. El siglo XX vio importantes colecciones de trabajo de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall y Georges Rouault.

Aguatinta

Esta técnica, así llamada porque las estampaciones finales con frecuencia se parecen a acuarelas, es una favorita de los artistas para conseguir un amplio abanico de valores tonales.

La técnica consiste en exponer la plancha al ácido a través de una o varias capas de resina o azúcar. El ácido muerde la plancha sólo en los espacios entre las partículas de resina, consiguiendo así una superficie fina y uniforme que arroja zonas de tono cuando se lava y se entinta la plancha. Se puede conseguir una gran variedad de tonos sobre una sola plancha a base de exponer diferentes zonas de la plancha a diferentes concentraciones de ácido o diferentes tiempos de exposición.

Las técnicas del aguatinta se emplean generalmente juntas con el grabado y el aguafuerte que añaden elementos de definición lineal. El acuatinta disfrutaba de poco favor entre los artistas hasta que Goya lo usó con tan rico efecto en su celebrada edición de los 80 acuatintas: "Los Caprichos".

Después de Goya esta técnica se empleó con mucho éxito por Edgar Degas y Camille Pizarro. Con el aguatinta de azúcar el artista utiliza una mezcla de azúcar y tinta para dibujar sobre una superficie previamente tratada con resina. Cuando está seco el dibujo se cubre con una capa de barniz y cuando el barniz se seca se introduce dentro de un baño de agua caliente que descubre el dibujo en la resina. La plancha entonces se muerde con ácido y la imagen resultante tiene un aspecto sugerente.